Goya’s Ghosts – 2006

Não sendo um conhecedor exemplar (que raio de palavra que fui arranjar… que se lixe) de obras cinematográficas históricas no geral, nem da obra de Milos Forman em particular, e ao contrário dos clamores de alguma crítica nacional, eu achei estes fantasmas bem interessantes. De Forman só conheço o comovente Man on the moon e o muito sobrevalorizado One flew over the cuckoo’s nest. Portanto dele poucos juízos posso formar apesar da alta reputação que goza como realizador. Mas indo somente pelo filme…
Que não sendo, nem será certamente um dos meus eleitos nas finais lista da praxe (aqueles balanços que se fazem, quando pouco se tem a fazer… balanços esses que, de tal forma balanceiam, acabam por não ter qualquer sentido para além do prazer ridículo que proporcionam), não deixa de ser um filme com algumas subtilezas que me agradam. Numa coisa estou de acordo com algumas críticas que li, as actuações de dois protagonistas não são convincentes. Stellan Skarsgård e Natalie Portman (esta, com muita pena minha, sai-se muito mal por vezes) acabam, em muitos dos seus momentos, por me defraudar. Distraí-me, saí do filme, que como é óbvio tem claras pretensões de rigor.
Mas apesar disso, que não é pouco, a reconstituição histórica do filme parece-me ser muito bem conseguida. Os dramas nele vividos entrelaçam-se muito bem narrativamente. E é nesse entrelace, ou nessa forma de entrelace, que mais interesse lhe acho. Apesar do título, inicialmente, nos fazer crer que vamos ver um biopic de Goya (Stellan Skarsgård), acabamos é por ver um filme alicerçado naquela personagem mas que em ambos os lados carrega dois fantasmas, Lorenzo (Javier Bardem, de se lhe tirar o chapéu) e Inés (Natalie Portman), com tanto protagonismo quanto ele. Como se Goya fosse o centro de uma balança de pratos e os outros dois, ao seu olhar (como fantasmas), criassem e arruinassem o seu equilíbrio. Goya é portanto, e não mais, que uma de três personagem que, sem peso na narrativa (isto é, o fluxo histórico passa por ele sem o alterar), soçobra somente perante os desequilíbrios dos dois fantasmas que o rodeiam (há um terceiro que surge no terceiro terço do filme, Alicia (também Natalie Portman, infelizmente, mas faz sentido), com outro peso e que também lhe dará outro rumo). E daí até achar excelente aquela elipse temporal de alguns anos (15, se não estou em erro), que narrativamente parece vir a martelo mas que faz algum sentido visto assim. Após o desaparecimento de Lorenzo, e a prisão de Inés, restitui-se o equilíbrio a Goya: Fade out. Fade in: O equilíbrio desfaz-se quando o retornado Lorenzo vem abrir as portas, que encarceraram Inés, voltando com ele os jogos de balança. Que, de novo, só se equlibrará (quebrará?) com o seu linchamento público.

Invasion of the bee girls - 1973

Um exploitation dos 70’s calha sempre bem. Denis Sanders é o homem do leme, Anitra Ford, Anna Aries e Victoria Vetri são as moças dos remos.
Algures numa terriola do interior dos E.U.A. andam a morrer uma série de homens durante o acto sexual (como um doctor por lá diz “imagine you’re going while you’re coming”). É então que entra em cena o agente Agar (William Smith, actor canastrão como se quer), enviado pelo estado para investigar a coisa. Envolve-se, como seria de esperar, com a doutora boa (nos dois sentidos claro, aqui não há doutoras “más”), deixando os outros marmanjos (os “machos” da zona) à mercê dos desejos da doutora má. Esta, a má, é uma cientista que, no seu refundido laboratório, faz investigação com abelhas e que, por mutação, é ela própria uma abelha rainha que instintivamente procura procriar, mas como é estéril acaba apenas por matar os machos que fornica (tal como as bee queens), não tendo capacidade para depois gerar fetos. Isto é a história. Agora vamos ao que interessa: as moças são boas, a pancadaria é uma tanga (quase não há), os efeitos especiais não são nenhuma especialidade. O que adianta ver isto perguntam vós. Além do flavor à seventies, há uma coisa que muito gosto: os olhos negros (ou as lentes contacto para o efeito, como queiram). Eles surgem geralmente quando as moças estão a fornicar (ou naquele ritual de baptismo de outras moças em bee queens, que envolve auto-carícias aos seios e outras delícias). Nos close-ups somos sugados para os olhos negros, tal como é sugada a vida daqueles homens. Se há algo tão assustador (ok, um pouco menos assustador, mas quase tão assustador) que uma vagina dentada, são aqueles olhos. Conselho de amigo: nunca se deitem com moças desse género, pois além de nos matarem não nos trazem descendência.

Voltando às auto-carícias gratuitas, outro ponto alto do filme, é vê-las de óculos escuros em plano americano (e assim se brinca aos cowboys) a desapertarem a vestimenta extasiadas com a congregação de uma nova súbdita. Ahh... e os créditos finais envolvem abelhas a polinizar ao som de ‘Assim fala Zarathustra’ de Richard Strauss (qual 2001 qual carapuça).

Agora atinem-se e, em vez de andarem à caça do próximo blockbuster em cartaz, vejam é filmes como este que ninguém vos levará a mal. É certinho que no dia seguinte não andarão discutir se… ou melhor, a falar mal do facto da galinha da vizinha ser mais gorda que a vossa, pois ainda andarão hipnotizados com those bottomless eyes.

Cléo de 5 à 7 - 1961

Foi talvez a primeira longa-metragem a que mais fama trouxe a Agnés Varda. Compreende-se, pois o filme segue as pisadas, e os fascínios, da nouvelle vague, que então ainda lançava foguetes (alguns deles estrondosos, outros de artifício).
Confesso que a maior parte dos filmes desses malditos franceses me ficam atravessados na garganta (há contudo, e como tudo, excepções: há Godards essenciais, nunca vi um mau filme de Rhomer, 400 Coups, etc). A maior parte deles parecem-me, precisamente isso, foguetes que ou rebenta estrondosamente ou se desfazem em fogachos coloridos, ou seja, ou nos incomodam constantemente os ouvidos ou nos deixam de espantar ao segundo foguete. Contudo esta Cléo de Varda merece estar à tona da água. Sendo honesto 90% do filme merece estar bem mais alto que a tona, mas o que o puxa definitivamente para ela são as cenas finais, com o surgimento do amor, ou do homem. Nessa cena lá voltam as famigeradas palavras de Godard. Disse ele que para se fazer cinema basta um homem uma mulher e uma câmara. É claro que sim, aliás basta só uma câmara, mas nesse segmento final de filme parece-me que tal foi feito somente por seguidismo.
Descontando então esse final, ficamos com um filme fantástico. Cléo (grande e belíssima Corinne Marchand) é uma cantora pop que de início recebe o vaticínio da morte por uma astróloga (na única, e ainda não compreendida, sequencia a cores). Daí, das 5, até ao fim, às 7, ela carregará esse fardo. O filme divide-se em capítulos temporais (excelente ideia) que a aproximam das 7. Mais ou menos assim: Cléo das 5:34 às 5:40; Cléo et Antoine das 6:15 às 6:22. Como sabemos que o final do filme será às 7 (pelo título) e o início nos informa da tragédia de Cléo, a dimensão temporal (simulando o “em tempo real”) acaba por sufocar o filme.

Para além de cantora pop Cléo é também (ou por isso) rainha naquela Paris. Passeia-se por ela com altivez, namora montras abundantes, gaba-se da sua beleza (a morte, diz ela, é ser-se feia), encanta homens e desencanta-se com as mulheres. Chegamos a meio do filme quando dois compositores vão ao seu majestoso apartamento com uma ideia para uma nova canção. Ela canta-a e, no único momento que saímos do tempo do filme, das 5 às 7, ela olha-nos lavada em lágrimas consumida pela canção que lhe revolve, e nos revolve, a alma e cai da sua altivez (num só único plano… não há palavras para o descrever, é um petardo). Deixou de ser a rainha. Tira a coroa (uma peruca fabulosa que então usava), troca o branco que trazia vestido pelo preto, e sai de novo à rua. Já não se vê bela, vê-se rodeada de feios (aqui surgem inúmeros close-ups de parisienses feios, ou seja, na sua visão, a morte), etc. Os planos, os close-ups, os travelings da primeira parte do filme parecem até repetir-se nesta segunda. Com nova perspectiva, com nova vida (ou morte). Ela até assiste a um filme (ou não fosse isto um filme da nouvelle vague), filme esse, mudo e burlesco, que resume aquelas duas horas de vida de Cléo (a maravilha do cinema, 5 minutos bastam para sumarizar um pedaço de vida). Jean Luc-Godard, nesse filme dentro do filme, interpreta um homem que vê as duas faces da sua vida, a face branca e a face negra (é somente uma questão de tirar os óculos de sol).
Vendo bem-bem Cléo de 5 à 7 é um grande filme. Só o final, o período das, vá lá, 6:40 às 7:00, destoa.

Se ying diu sal (aka Snake in the eagle’s shadow) – 1978

Primeira colaboração entre Jackie Chan e Woo-ping Yuen que, sem atingir a mestria do sucessor Jui Kuen (aka Drunken Master), não deixa, para uma estreia, de ser um fabuloso filme de porrada oriental. Chamem-lhe kung-fu, como queiram.
Chan é aqui um pobre coitado à mercê dos caprichos dos alunos e encarregados da escola de artes marciais Hungwei. Farto de ser saco de boxe dos outros decide aplicar-se e desenvolver-se como lutador. Encontra casualmente o mestre na técnica do punho de cobra, interpretado pelo pai de Woo-ping Yuen, Siu Tien Yuen, que o aceita como discípulo, mas que por sua vez está a sendo perseguido por um maníaco professor da técnica da águia que o quer eliminar, assim como todos aqueles mestres que ensinam outras técnicas. Chien Fu (Jackie Chan) herda então, a muito custo (já se sabe como são as cenas de treino nestes filmes), os ensinamentos da técnica da serpente de Pai Cheng-tien (Siu Tien Yuen). Mas como aplicado e inexcedível aluno que é começa a desenvolver uma outra técnica, a partir daqueles princípios, a técnica do gato. E assim cria uma mutação no seu estilo, originando o estilo cobra-gato que o leva à vitória final sobre o vilão principal Sheng Kuan (Jang Lee Hwang), mestre da técnica da águia, se ainda se lembram. Esta intriga toda entrelaçada com uma outra que conta a rivalidade entre duas escolas de artes marciais (que bem podia estar noutro filme) e sua angariação de novos, e ricos alunos, para o seu bom nome.

O que é que em termos de enredo isto traz em benefício dos filmes de artes marciais? Nada. Mas quem é o tolinho que vibra com estes filmes à espera de novos devaneios de argumentista?
A força do filme está, como seria de esperar (mas não deixando de nos surpreender), nos combates coreográficos: precisão (movimentos de câmara), tempo (montagem), inventividade e comédia (neste filme até nem tanto). Mas aqui as cenas de treino são as mais brilhantes. A cena da tigela de arroz (memorável), o arco de madeira, os ovos nas estacas, etc. É até um filme exemplar em termos de uso do scope. Aliás os filmes deste período de Woo-ping serão todos exemplares, em vários sentidos, para calarem os detractores deste género popular.

Caged – 1950

Há aqueles que, como eu, basta mencionar as quatro palavras anglo-saxónicas women in prison picture para que uma parte do encéfalo salte do sítio, salte de contentamento. Parte essa que é vizinha daquela que salta ao som de filme pornográfico. Apesar dessa parte do meu encéfalo ainda ter estado a saltar segundos antes de me pôr a ver este filme de John Cromwell depressa ela se acalmou, pois este não merece o adjectivo de xxxploitation. É, pelo contrário, um drama sério (o que muitas vezes não quer dizer melhor) e de denúncia sobre o cárcere. Marie Allen é uma inocente jovem (mas não totalmente inocente em relação ao crime a que foi condenada, aliás o filme nunca chega a esclarecer cabalmente os motivos porque foi condenada, pois só nos é dito, por ela, a sua versão.) Dizia eu que essa inocente jovem se vai desgastando no tempo, de um ano, enjaulada nas precárias condições daquele estabelecimento prisional. Recurso após recurso as suas liberdades condicionais vão-se esfumando. Entra para lá grávida sai de lá sem saber onde pára o filho (que a mãe dela, lá fora, se recusou a cuidar.) Entra sem qualquer ligação ao mundo do crime (foi um fait-diver que a pôs lá dentro), sai com a única solução de “emprego” a entrada para aquele mundo (o final faz nó na garganta.) Entra ingénua e sai encurralada. Há uma cena brilhante, pelo ponto de vista da directora do estabelecimento vê-se a fotografia de condenada no dossiê, com os olhos de Allen ainda assustados ainda incrédulos, e depois a câmara sobe enquadrando Allen, que entrara no escritório da directora, desgrenhada com olhos de condenada e nada inocentes.

Um elenco formidável, Eleanor Parker como Marie Allen, Agnes Moorehead como Ruth Benton, directora da prisão, Betty Garde como Kitty Stark, e Hope Emerson como Evelyn Harper (tremendo papel de megera carcereira), num filme que toca em feridas difíceis de sarar numa sociedade que não sabe lidar com os excluídos (e qual é que sabe?). Todas elas, as personagens, excepto uma, a megera, partem do ponto a para o z, tal a distância que separa as incertezas inicias das certezas finais. A megera (continuo a chamá-la assim porque, para além de ser o termo correcto, foi por ela que se incluiu o filme no ciclo “Megeras no cinema” na cinemateca) é a única que sem ilusões tenta sufocar a liberdade das outras (com uns arranjinhos por fora) de modo a mantê-las na ordem.

É de assinalar o papel do homem no filme, que fisicamente é quase inexistente – só nos aparecem nas figuras dos gangsters finais são de papelão, mas taxativas, e nos superiores da directora Ruth Benton, que pouco fazem para a ajudarem a manter a ordem. São eles que, quando nomeados, levam com as culpas. Foram eles, por diversos motivos, que as puseram lá dentro, é a eles que Evelyn Harper se socorre quando vê o seu emprego em perigo (apesar das tentativas de Benton em despedi-la), são eles que põem Benton entre a espada e a parede em diversas situações. Apesar dali dentro aquilo ser um “women’s world” é esclarecedor que lá fora o estigma “it’s a men’s world” permanece e sufoca-as. Como responderia a directora no final, após vê-la partir no carro com quatro gangsters, à pergunta de uma funcionária sobre o que faria ao processo de Allen, “Keep it. She’ll come back.”

The mask of Fu Manchu – 1932

Glorioso filme de aventuras de Charles Brabin. Inserido naquela época de serials (filmes curtos de aventuras exóticas, sci-fi ou outras coisas que tais), e apesar de não o ser totalmente, este destaca-se como um dos melhores.
Uma mão cheia de exploradores ingleses descobre, algures no oriente, o túmulo de Genghis Khan. Uma comitiva, que ainda permanecia em Inglaterra, parte imediatamente para lá para saquear os artefactos que descansam no seu interior, a famosa máscara e espada de Khan, na tentativa dos exporem nos seus museus. Contudo o temível Fu Manchu também anda atrás das relíquias, com o intuito de, através delas, ressuscitar o espírito guerreiro do magnífico Genghis Khan e conduzir uma interminável horda de amarelos chineses sobre as fracas nações brancas ocidentais. É claro que nestes tempos, nestes filmes, estas temáticas continham sempre intragáveis conotações racistas (até por lá andam pretos a fazerem-se de imóveis sentinelas imponentes… no fim acaba tudo em carne para canhão, claro está.) Mas tudo é facilmente ultrapassável, pois tudo é caricatura, tudo é papelão, tudo é pseudo-exótico, tudo é ingénuo.

Boris Karloff (encarnando, pela única vez, o diabólico Doutor Fu Manchu) é soberano como vilão. Myrna Loy (Fah Lo See, filha do Doutor) é exótica q.b. Os ingleses encarnam outros papéis-chapa-4, muito saudáveis neste género (o canastrão, a loira em apuros, o arqueólogo ambicioso, etc.) Os cenários são de papelão (Hollywood no seu melhor): grutas, maquinaria de tortura e científica que só visto, o túmulo de Genghis Khan, o palacete de Fu Manchu, o oriente no geral, é tudo fantástico. Animais exóticos aos molhos: crocodilos, serpentes, tarântulas, salamandras. Muito explode a nossa imaginação ao ver aquilo. E, como se sabe, muito explodiu na imaginação de jovens miúdos de então, e futuros cineastas, tais como Fuller, Spielberg, Lucas, Dante, Corman. Quase que aposto que todos devem, ainda hoje, no céu ou na terra, estar agradecidos ao senhor da bilheteira, que vendou os olhos e fez ouvidos moucos, quando os deixou assistir ao The Mask Of Fu Manchu numa qualquer matinée.

Wild tigers I have known – 2006

Um filme sobre o encontro natural com a sexualidade. Mas há encontros mais brutais que outros, naturalmente. Logan (Malcolm Stumpf), solitário protagonista, miúdo de um só amigo, não sabe como lidar com ela (nem parece saber o que ela é) e por isso refugia-se nos sonhos e desejos que lhe assaltam constantemente a cabeça (e o coração). Sonhos esses que envolvem tigres, leões e aranhas. Um dia esses sonhos e desejos ganham um norte. Um rapaz mais velho Rodeo (Patrick White), também ele um solitário que vagueia pela escola, provoca em Logan uma certa identificação e atracção. Faz-se então amigo de Rodeo, que o leva a ver cool stuff, como leões no mato. Mais tarde descobre que Rodeo, não partilha com ele a mesma atracção, gosta de moças, o que faz com que a sua frustração e alheamento se tornem mais acentuados. Sentimentos esses que se vão manifestar em novas formas de se encarar: tenta olhar-se como mulher, na forma como se traveste, na forma como se “ouve” com voz feminina (as cenas ao telefone, entre Logan e Rodeo, são fantásticas), etc. Isto leva, necessariamente, em sociedades guiadas pelo preconceito, à descriminação, ao abandono, às incertezas da vida e às certezas da morte. O final não desvendo mas garanto-vos que é justo.

Wild Tigers I have Known (gosto bastante do título, aliás é daqueles títulos que faz um filme) é intrigante, os sonhos não cessam de invadir a realidade (ou o contrário?) Há uma imagem recorrente que, de certa forma, vai ancorando o filme: a tentativa do miúdo se encontrar na imagem que lhe é devolvida pelo espelho que está, cliché, fracturado. Imagens essas que rimam com outras em que o miúdo olha para a câmara, olhando-nos (tentando reconhecer-se em nós?) Por vezes, parece-me, que Cam Archer o filma assim na intenção dele próprio também tentar o reconhecimento naquele rapaz.

A grande pedra no sapato do filme, e é de facto grande, é as referências estarem ainda demasiado evidentes. David Lynch (realizador de narcóticos pesadelos) e Sud Pralad (aka Tropical Malady), de Apichatpong Weerasethakul (sim, muito por causa dos tigres, mas não só), são duas referências que me parecem estar no seu cerne, o que o debilita um pouco, não só por não estar ao nível delas mas porque aqueles universos são de tal forma pessoais e genuínos, que se tornam de difícil apropriação. Apesar disso o filme consegue dar-lhes alguma “coerência”, intriga e sensualidade, típicas da cabeça fervilhante de um rapaz em crise de identidade sexual, logo pessoal.

Jôi-uchi: Hairyô tsuma shimatsu (aka Rebellion) – 1967

Masaki Kobayashi é um dos mais conceituados realizadores do sol nascente, no entanto, só à coisa cinco/seis dias, se deu a minha entrada nos seus filmes. A primeira parte do filme não me agradou (mas isto ocorre-me muitas vezes nas primeiras visões de vários filmes, sabem como é, o nosso batimento cardíaco não acompanha o sincopar do filme.) Parte essa que se ocupa de desvelar lenta e parcimoniosamente o enredo. Como o melhor jogo de xadrez, tudo se tenta encaixar, ocupar e aniquilar sem se tocar. Chegados ao final, tudo se encurrala, tudo se asfixia e tudo implode (há demasiado silêncio incomodativo para que haja uma explosão.) Como não esperava aquela lentidão inicial “tive” que adormecer uns cinco/dez minutos a meio do filme para, à alerta, assistir à perfeita meia hora final. A história, em traços gerais, com compreensíveis buracos, é qualquer coisa como isto: Isaburo Sasahara (o grande Toshirô Mifune), experiente samurai, é pai de Yogoro (Takeshi Kato), que se casa, com a outrora concubina do filho de um senhor feudal, Ichi (Yôko Tsukasa). Casamento esse que dá origem a uma filha Tomi. Certo dia o filho do senhor feudal morre, o que faz com que Tomi, primogénita, seja a herdeira natural do trono. Ichi e Tomi são arrancadas à família Sasahara para cuidarem da sucessão destinada. Isaburo e Yogoro não aceitam essas ordens, mas numa fase inicial cedem-nas, e rebelam-se contra os superiores hierárquicos. Assim é. Certa altura, quando já ninguém quer dar o braço a torcer e a honra consome os juízos, o bando de samurais do senhor feudal cerca a casa dos Sasahara e tudo implode. Yogoro e Ichi morrem abraçados, um ao outro, por amor. Isaburo como genial esgrimista que é consegue eliminar toda a frota de samurais (que em tempos treinara) e foge com a neta Tomi para a fronteira. Na fronteira encontra um dos seus mais fiéis súbditos que, sendo guarda fronteiriço, não tem alternativa senão enfrentá-lo: filmou-se aqui um dos mais belos combates que alguma vez vi. Depois surgem os balázios no silêncio do descampado. Espingardas atrás dos arbustos rebentam a pólvora, enchem o silêncio de estrondo, matam Isaburo, deixam Tomi só.
Isabura exalando gritos de desespero, pede a quem de comando, que cuide de Tomi. Assim acontece, a ama, que cuidara de Tomi, na ausência temporária da sua mãe, aparece (como e porquê nunca nos é dito nem mostrado), pegando-a ao colo e… Fim.

Se não se convenceram da essencialidade deste filme é porque, e só porque, eu não tenho trinta avos do talento necessário para escrever algo justo em relação a ele.

Mala Noche - 1985

Gus Van Sant já teve vários ups and downs, em termos de opinião pública e crítica, ao longo da carreira. Os ups iniciais não os conheço de todo (My Own Private Idaho, Drugstore Cowboy), os mais recentes (Elephant, Last Days) conheço-os eu bem, e são dos maiores ups do actual cinema americano. Mas no início, no início inicial, houve este filme que agora está em cartaz.
Pode-se dizer, sem assombramentos, que Van Sant estreou-se com o pé direito na realização. Num filme de temática assumidamente gay, como aliás alguns outros filmes que se lhe seguiram, e de estilo nova-iorquino, como John Cassavetes explorou, Van Sant filma a autobiográfica história de Walt Curtis. E filma como se fosse um filme on the road (acredito que esse seja o espírito do romance que lhe está na origem) parado numa cidade, Portland, do interior fronteiriço americano. E parado o protagonista, Walt (Tim Streeter), vê a chegada de dois novos jovens mexicanos à sua loja de bebidas. Em voz off o protagonista vai fantasiando sobre os dois jovens. Um deles, o que ele mais gosta, resiste aos seus avanços, o outro, segundo as suas regras e uma certa maquia, lá se entrega aos prazeres carnais de Walt. O filme não se esforça muito por contornar as seduções explícitas masculinas, e faz muito bem, mas nunca recorrendo ao efeito explícito que daí poderia advir.
Johnny (Doug Cooeyate), quem Walt verdadeiramente deseja, a meio do filme desaparece (descobre-se mais tarde que foi caçado pelas autoridades de emigração), ficando Walt somente com Roberto (Ray Monge). Começa então a transferir o desejo que tinha pelo outro para aquele. Desejo esse que nunca é correspondido, apesar de se enrolarem os dois na cama.
No final a coisa volta a alterar-se, é Roberto quem desaparece e Johnny quem reaparece. Tudo em aberto de novo. As hesitações voltam assim como a esperança.

Shurayuki-hime - adenda

3 bandidos:
o 1º aniquila-se psicologicamente suplicando (é aquele cuja filha o procura vingar); o 2º aniquila-se fisicamente (é aquele que não tem filhos, e é decepada na zona do ventre após o enforcamento); o 3º aniquila-se moralmente (tentando matar o filho para não morrer.)

Isto faz-vos algum sentido…?
É isto e o facto de andar a traduzir os títulos dos filmes, de diferentes nacionalidades, para inglês… porque carga de água?